Puisi Imajis

Goenawan Mohamad merujuk pada perpuisian Chairil Anwar dalam penjelasannya tentang “Puisi Suasana” dan “Puisi Ide” (dalam Hoerip, 1982: 159—171). Demikian pula halnya dengan Sapardi Djoko Damono (1983: 107—108) yang merujuk pada perpuisian Goenawan Mohamad ketika menjelaskan gejala ironi yang tidak melalui pernyataan, tetapi naratif dan dramatik dalam perpuisian Indonesia. Begitu juga ketika Sapardi Djoko Damono menjelaskan tentang “Keremang-remangan: Suatu Gaya, Pembicaraan atas sajak-sajak Abdul Hadi W.M.” (1983: 75—83), secara khusus ia membicarakan perpuisian Abdul Hadi W.M.

Tidak ada yang salah ketika ketiga penyair Indonesia tersebut saling membicarakan puisi di antara mereka sendiri sebagaimana dikatakan H.B. Jassin (1983: 25) sebagai berikut.

“Dan pastilah antara Goenawan Mohamad, Abdul Hadi, dan Sapardi Djoko Damono di samping persamaan-persamaan ada pula perbedaan-perbedaan. Dan apabila para penyair saling membicarakan sajak-sajaknya, bukanlah harus berarti bahwa mereka saling masturbasi, tapi karena memang ada saling simpati karena saling mengenali dan saling menyenangi oleh adanya persamaan alam pikiran. Demikianlah Goenawan Mohamad pernah membicarakan sajak-sajak Sapardi Djoko Damono dan sebaliknya, ....”

 

Berkaitan dengan kajian teori tentang puisi ini, penulis sengaja hanya membicarakan persamaan antara ketiga penyair Indonesia tersebut berkenaan dengan karakter umum puisi imajis dan tidak mengidentifikasi perbedaan atau kekhasan masing-masing. Di manakah letak persamaan antara perpuisian Goenawan Mohamad, Sapardi Djoko Damono, dan Abdul Hadi W.M.?

Pertama, ketiga penyair tersebut memiliki kesamaan dalam hal menghindari penulisan sajak-sajak yang merupakan pernyataan. Bagi Goenawan Mohamad, sajak yang merupakan pernyataan itu “Pertama-tama hadir sebagai keutuhan dan dalam keutuhan itu puisinya tampil sebagai puisi ide atau pernyataan” (dalam Hoerip, 1982: 163) sebagaimana dicontohkan dalam sajak “Bercerai” karya Chairil Anwar berikut ini.

Sajak Chairil Anwar

BERCERAI

Kita musti bercerai

Sebelum kicau murai berderai.

 

Terlalu kita minta pada malam ini.

 

Benar belum puas serah menyerah

Darah masih berbasah-basah.

 

Terlalu kita minta pada malam ini.

 

Kita musti bercerai

Biar surya 'kan menembus oleh malam di perisai.

 

Dua benua bakal bentur-membentur.

Merah kesumba jadi putih kapur.

 

Bagaimana?

Kalau IDA, mau turut mengabur

Tidak samudra caya tempatmu menghambur.

 

7 Juni 1943

(Ed. Eneste, Cet. Ke-21, Juni 2009: 28)

 

Sajak Chairil Anwar

SENJA DI PELABUHAN KECIL

buat Sri Ajati

 

Ini kali tidak ada yang mencari cinta

di antara gudang, rumah tua, pada cerita

tiang serta temali. Kapal, perahu tiada berlaut

menghembus diri dalam mempercaya mau berpaut

 

Gerimis mempercepat kelam. Ada juga kelepak elang

menyinggung muram, desir hari lari berenang

menemu bujuk pangkal akanan. Tidak bergerak

dan kini tanah dan air tidur hilang ombak.

 

Tiada lagi. Aku sendiri. Berjalan

menyisir semenanjung, masih pengap harap

sekali tiba di ujung dan sekalian selamat jalan

dari pantai keempat, sedu penghabisan bisa terdekap.

 

1946

(Ed. Eneste, Cet. Ke-21, Juni 2009: 58)

Sajak "Bercerai" pertama kali menghadirkan ide, sedangkan "Senja di Pelabuhan Kecil" secara simultan menghadirkan latar dan suasana hati yang berdesakan langsung ke kesadaran, gudang, camar, dan kemuraman. Goenawan Mohamad sesungguhnya ingin menjelaskan posisi perpuisiannya bahwa ia mengakarkan tradisi perpuisiannya dari "percampuran" antara perpuisian Amir Hamzah (sajak “Berdiri Aku”, Buah Rindu, Cet. VII, 1985: 51) dan Chairil Anwar (sajak “Senja di Pelabuhan Kecil”), yakni melalui eksplorasi “sajak suasana”. Menurut Goenawan Mohamad, dalam puisi macam ini, makna kalimat demi kalimat terkadang tak sepenuhnya kita pahami. Akan tetapi, keutuhan suasananya, total merasuk ke dalam diri kita, langsung dan sekaligus (dalam Hoerip, 1982: 164).

Sementara itu, sajak “Bercerai” karya Chairil Anwar oleh Goenawan Mohamad dipahami sebagai “bersifat platonik serta berisi ide, konsep, atau pengertian yang sangat pokok baginya: aku beride, baru aku berpuisi” (dalam Hoerip, 1982: 166).

Kedua, sajak Goenawan Mohamad, Sapardi Djoko Damono, dan Abdul Hadi W.M. menyikapi benda-benda dan peristiwa dengan cara yang sama di dalam sajak. Goenawan Mohamad tidak menggunakan istilah “puisi imajis” dengan alasan bahwa jika dia menggunakan istilah tersebut, belum tentu hal itu sesuai dengan yang lazim dipakai dalam sejarah kesusastraan lain. Sekalipun demikian, dia menegaskan bahwa

“Dalam sajak-sajak “imajis”, yang sering berupa puisi “suasana”, imaji muncul atau bermunculan bebas-- mereka dibebaskan dari konsep, dari tertib yang diatur oleh rencana pikiran. Mereka tidak berperan sebagai lambang. Mereka itu “mandiri”, bagian yang hidup dari latar (set) yang memberi aksen pada suasana, bukan diambil dari alam benda dengan disengaja sebagai bahan perbandingan bagi suatu gagasan.” (Hoerip, 1982: 167).

 

Sapardi Djoko Damono (1983: 66) berposisi sama ketika menyikapi bahasa sajak.

“Kata-kata tidak sekedar berperan sebagai alat yang menghubungkan pembaca dengan dunia intuisi penyair. Meskipun perannya sebagai penghubung itu tak bisa dilenyapkan, namun yang utama ia­lah sebagai obyek pendukung imaji.”

 

Abdul Hadi W.M. (dalam Dewan Kesenian Jakarta, 1984: 78) juga bersikap serupa dalam memandang bahasa sajak.

“Bagi penyair bahasa harus merupakan media ekspresi... dalam puisi, di mana bahasa merupakan bahasa ekspresi atau penghubung pengalaman intuisi penyair, mawar mungkin imaji atau simbol yang melukiskan kehidupan. Di situ keotomatisan arti sebuah kata dipreteli dan diganti dengan arti lain yang unik dan segar, serta hidup. Atau arti kata diperluas agar mampu menampung kebenaran kreatif yang bersegi-segi.”

 

Sementara itu, dari manakah tradisi puisi imajisme ini? Dick Hartoko dan B. Rahmanto (1986: 63) merunut jejaknya sebagai berikut.

 “Gerakan Imajisme dalam puisi dan kritik sastra di Inggris dan Amerika Serikat menjelang Perang Dunia I, dipengaruhi oleh T.E. Hulme, dan dikembangkan oleh Ezra Pound. Reaksi terhadap kesamar-samaran romantik dan emosionalitas pada puisi waktu itu. Ada pengaruh dari Simbolisme Prancis dan puisi China klasik (haiku). Puisi hendaknya merupakan “a direct treatment of thing”. Gambaran (image) hendaknya bersifat tajam, tepat dan mampu menimbulkan kontak dengan the thing. Bahasa yang dipakai oleh penyair supaya biasa saja dan bebas dari paksaan metrum. Apa saja, dapat digarap dan dijadikan sastra oleh seorang penyair. Gerakan ini membuka jalan bagi para pembaharu dalam puisi di Inggris seperti TS. Eliot, WB. Yeats, J. Joyce dan DH. Lawrence.”

 

Gaya imajisme dalam perpuisian Indonesia telah menjadi fenomena sejak munculnya sajak “Berdiri Aku” karya Amir Hamzah (Pujangga Baru). Kemudian, muncul tanggapan melalui sajak yang tipikal imajistik, yaitu “Senja di Pelabuhan Kecil” karya Chairil Anwar (Angkatan ’45) yang selanjutnya dikembangkan oleh Goenawan Mohamad (sejak buku puisi pertamanya, Parikesit, Cet. I-1969, Cet. II-1971, dan puisi selanjutnya), oleh Sapardi Djoko Damono (sejak buku puisi pertamanya, Duka-Mu Abadi, 1968, dan puisi selanjutnya), dan oleh Abdul Hadi W.M. (sejak buku puisi pertamanya, Laut Belum Pasang, 1971, dan puisi selanjutnya). Pengembangan dari gaya ungkap sajak imajis itu sampai pula pada perpuisian A. Mustofa Bisri, tentu saja dengan kekhasan masing-masing.

Kita bandingkan cikal-bakal puisi imajis yang oleh Goenawan Mohamad disebut sebagai puisi suasana, yang menjadi bagian dari perkembangan perpuisian Indonesia, berikut ini.

 

Sajak Amir Hamzah

BERDIRI AKU

 

Berdiri aku di senja senyap

Camar melayang menepis buih

Melayah bakau mengurai puncak

Berjulang datang ubur berkembang.

 

Angin pulang menyeduk bumi

Menepuk teluk menghempas emas

Lari ke gubung memuncak sunyi

Berayun-ayun di atas alas.

 

Benang raja mencelup ujung

Naik marak mengerak corak

Elang leka sayap tergulung

Dimabuk warn berarak-arak.

 

Dalam rupa maha sempurna

Rindu-sendu mengharu kalbu

Ingin datang merasa sentosa

Menyecap hidup bertentu tuju.

 

(Buah Rindu, 1959: 51)

 

Sajak Chairil Anwar

SENJA DI PELABUHAN KECIL

-- Buat Sri Ajati

 

Ini kali tak ada yang mencari cinta

di antara gudang, rumah tua, pada cerita

tiang serta temali. Kapal, perahu tiada berlaut

menghembus diri dalam mempercaya mau berpaut.

 

Gerimis mempercepat kelam. Ada juga kelepak elang

Menyinggung muram, desir hari lari berenang

Menemu bujuk pangkal akanan. Tidak bergerak

dan  kini tanah dan air tidur hilang ombak

Tiada lagi. Aku sendiri. Berjalan

menyisir semenanjung, masih pengap harap

sekali tiba di ujung dan sekalian selamat jalan

dari pantai ke empat, sedu penghabisan bisa terdekap.

 

1946

(Ed. Eneste, Cet. ke-21, Juni 2009: 58)

Sajak Goenawan Mohamad

DI BERANDA INI ANGIN TAK KEDENGARAN LAGI

 

Di beranda ini angin tak kedengaran lagi

Langit terlepas. Ruang menunggu malam hari

Kau berkata : Pergilah sebelum malam tiba

Kudengar musim mendesak ke arah kita

 

Di piano bernyanyi baris dari Rubayat

Di luar detik dan kereta telah berangkat

Sebelum bait pertama. Sebelum selesai kata

Sebelum hari tahu ke mana lagi akan tiba

 

Aku pun tahu : sepi kita semula

Bersiap kecewa, bersedih tanpa kata-kata

Pohon-pohon pun berbagi dingin di luar jendela

Mengekalkan yang esok mungkin tak ada

 

1966

(Pariksit, 1971: 9)

 

Sajak Sapardi Djoko Damono

JARAK

 

Dan Adam turun di hutan-hutan

Mengabur dalam dongengan

Dan kita tiba-tiba di sini

Tengadah ke langit: kosong sepi.....

 

(Duka-Mu Abadi, diambil dari Linus Suryadi Ag., Tonggak Jilid 2, 1987 :  410)

 

 

Sajak Abdul Hadi W.M.

FRAGMEN

 

Belumkah ada lindap sebelum

kau kembali ke kamar

yang suram dan kutandai musik beku?

Bayangan itu jadi gerimis

dan meleleh di kebun rumah yang gelap

 

Aku jadi garang pada malam seperti ini

dan ingin kukecup bibirmu semutlak mungkin

seperti juga hujan di padang-padang

dengan ringkik kuda yang memburu mega terbit

 

Rampungkan sepimu dan matangkan dagingmu

sampai jadi lengkap perjalanan kita nanti

pelancongan menuju dunia tanpa penyesalan

hingga pada suatu hari nanti

aku tak lagi bermimpi

tentang gua di rimba perburuan

 

(Potret Panjang Seorang Pengunjung Pantai Sanur, 1975: 30)

 

Baik sajak “Senja di Pelabuhan Kecil” karya Chairil Anwar, maupun sajak yang ditulis penyair sebelumnya, yaitu “Berdiri Aku” karya Amir Hamzah, keduanya sama bercerita soal pantai, laut. Akan tetapi, sajak Amir Hamzah, dengan ritme yang lebih teratur, baris lebih pendek, dengan begitu irama bunyi terasa lebih efektif dan musikal, mengisahkan secara hampir berurutan. Sementara itu, pada sajak Chairil Anwar dihadirkan secara berurutan latar laut, pantai, dan suasana hati aku-lirik yang terasa ada desakan dari pikiran dan perasaan dalam wujud kata-kata yang menggambarkan suasana.

Begitu pula dengan sajak “Di Beranda Ini Angin Tak Kedengaran Lagi” karya Goenawan Mohamad, aku-lirik menjadi bagian dari suasana yang diciptakan oleh penyair. Bahkan, pada sajak “Jarak” karya Sapardi Djoko Damono, aku-lirik menghilang dan hanya mengabarkan dunia lelaki Adam yang tinggal dalam dongengan sehingga aku-lirik menjadi bagian  dari “kita” tengadah ke langit: kosong sepi. Begitu pula halnya dengan sajak “Fragmen” karya Abdul Hadi W.M., gambaran pikiran dan perasaan melalui aku-lirik tidak dinyatakan melalui verbalitas aku-lirik, tetapi dihadirkan melalui sejumlah suasana.

Kesamaan pola pencitraan yang dikembangkan dari sajak Amir Hamzah sampai ke sajak Chairil Anwar, Goenawan Mohamad, Sapardi Djoko Damono, dan Abdul Hadi WM merupakan suatu keruntutan dari gambaran pikiran dan perasaan penyair, yang boleh jadi menyertakan aku-lirik atau tidak, untuk secara berurutan memperhitungkan setting atau peristiwa tidak dramatik yang justru dalam kedatarannya bisa menggambarkan dunia dalam aku-lirik melalui kata dan kalimat.

Ketiga, dalam semua sajak yang dicontohkan tersebut, baik karya Amir Hamzah, Chairil Anwar, Goenawan Mohamad, Sapardi Djoko Damono, maupun Abdul Hadi W.M., sama dalam hal menggunakan bahasa sederhana di dalam puisinya. Mengapa kesederhanaan menjadi pilihan pengucapan puisi imajis? Ezra Pound (via Wachid B.S., 2002: 134), seorang tokoh imajisme, menjawab persoalan itu: “Kami beranggapan bahwa puisi harus menggambarkan hal-hal yang khu­sus dengan jelas, dan tidak berurusan dengan hal-hal yang umum dan kabur, bagaimanapun enak kedengarannya.” Hal itulah yang menyebabkan Herman J. Waluyo (2010: 52) mengungkapkan dengan bagus aliran imajis dalam puisi tentang realitas sebagai berikut.

“Kenyataan harus dilukiskan dalam imaji visual yang jernih dan jelas. Kata-kata dipilih secara cermat dan efisien... Bahasa yang dipilih adalah bahasa sehari-hari dengan ritme yang tidak mengikat. Kata-kata dipandang segala-galanya. Di samping mengungkapkan gagasan penyair, kata-kata itu mendukung imaji penyair yang hendak diungkapkan... Puisi kaum imajis sering mirip prosa.”

 

Contoh kesederhanaan bahasa sajak imajis itu dapat disimak dalam sajak “Bola Lampu” karya Sapardi Djoko Damono (Cet. VI, Desember 2015: 74) berikut ini.

 

Sajak Sapardi Djoko Damono

BOLA LAMPU

 

Sebuah bola lampu menyala tergantung dalam kamar. Lelaki itu

            menyusun jari-jarinya dan bayang-bayangnya nampak

            bergerak di dinding; “Itu kijang,” katanya. “Hore!” teriak

            anak-anaknya, “sekarang harimau!”

“Itu harimau.” Hore! “Itu gajah, itu babi, itu kera ...”

 

Sebuah bola lampu ingin memejamkan dirinya. Ia merasa berada

            di tengah hutan. Ia bising mendengar hingar-bingar kawanan

            binatang buas itu. Ia tiba-tiba merasa asing dan tak diperhatikan.

 

(1973)

 

Namun, berkenaan dengan imajisme sebagai aliran seni, penerimaannya di Indonesia sama sebagaimana terhadap aliran seni lainnya, yakni disikapi secara mendua. Sikap mendua menyikapi pengaruh aliran seni dari luar Indonesia ini pernah jadi bagian kajian penulis dalam penelitian Sarjana Strata Satu (S-1) di Fakultas Sastra, Universitas Gadjah Mada yang kemudian diterbitkan menjadi buku berjudul Religiositas Alam: Dari Surealisme ke Spiritualisme D. Zawawi Imron (2002). Sikap mendua tersebut, antara diterima sebagian dan ditolak sebagian, mengandung perpaduan dalam menyerap suatu pengaruh. Demikian halnya dengan sikap terhadap pengaruh imajisme yang semula dari Inggris dan Amerika Serikat menjelang Perang Dunia I yang dipengaruhi oleh T.E. Hulme dan dikembangkan oleh Ezra Pound ini. Di Indonesia pengaruh imajisme hanya sebatas sebagai gaya ungkap puisi, tetapi pemikirannya berpijak pada pandangan hidup yang bersendikan religiositas, baik yang berangkat dari agama maupun nonagama. *****

---

Daftar Pustaka

Damono, Sapardi Djoko. 1983. Kesusastraan Indonesia Modern: Beberapa Catatan. Jakarta: PT Gramedia.

________. 1999. Sihir Rendra: Permainan Makna. Jakarta: Pustaka Firdaus.

Dewan Kesenian Jakarta. 1984. Dua Puluh Sastrawan Bicara. Jakarta: Sinar Harapan.

Eneste, Pamusuk (Ed.). 2009. Chairil Anwar: Yang Terampas dan Yang Putus. Jakarta: Gramedia.

Hamzah, Amir. 1985-a. Nyanyi Sunyi. Cet. X. Jakarta: Dian Rakyat.

_______. 1985-b. Buah Rindu. Cet. VII. Jakarta: Dian Rakyat.

Hartoko, Dick dan Rahmanto, B. 1986. Pemandu di Dunia Sastra. Yogyakarta: Kanisius.

Hoerip, Satyagraha (Ed.). 1982. Sejumlah Masalah Sastra. Jakarta: Sinar Harapan.

Ismail, Taufiq. 1993. Tirani dan Benteng. Jakarta: Yayasan Ananda.

_______. dkk. 2002. Horison Sastra Indonesia Jilid 1, Kitab Puisi. Jakarta: Horison.

Jassin, H.B. 1983. Sastra Indonesia sebagai Warga Sastra Dunia. Jakarta: PT Gramedia.

Mohamad, Goenawan. 1971. Pariksit. Jakarta: Litera.

________. 2011. Di Sekitar Sajak. Jakarta: Tempo.

Suryadi AG, Linus. 1987. Tonggak, Jilid 1—4. Jakarta: Gramedia.

Wachid B.S., 2002. Religiositas Alam: Dari Surealisme ke Spiritualisme D. Zawawi Imron. Yogyakarta: Gama Media.

Waluyo, Herman J. 2010. Pengkajian dan Apresiasi Puisi. Salatiga: Widya Sari Press.